历史上究竟有多少方“阿曼陀室”印？

——从陈曼生自用印、曼生壶底款到晚清再用

“阿曼陀室”并不只是一方曼生壶底款。

今天重新梳理阿曼陀室印，从陈鸿寿自用印，到壶底“阿曼陀室”款，再到“阿曼陀室主人”以及晚清玉成窑中的再次出现，会发现这四个字经历了一条持续两百余年的流变。

久而久之，我们很容易形成一种固定认识：曼生壶，底钤“阿曼陀室”；制壶者杨彭年，则常在把下钤“彭年”。

但如果把传世印章、陈曼生法书、博物馆藏曼生壶以及晚清紫砂放在一起看，一个此前很少被认真追问的问题就出现了：

关于“阿曼陀室究竟是谁的室”，此前已另文讨论。本文不再展开，而是继续追问这些印款本身。

历史上的“阿曼陀室”印，究竟有多少方？

更进一步说，陈曼生钤在纸上的“阿曼陀室”，与曼生壶底部出现的“阿曼陀室”，究竟是不是同一方印？

这个问题，目前还不能用一个简单的数字回答。

因为我们面对的并不只是“有几方印”的数量问题，而是三个彼此相关的问题：哪些印可以确认与陈鸿寿本人有关，哪些“阿曼陀室”款实际进入过紫砂器物，又有哪些是在后来的传播、沿用甚至重新刻制中出现的。

也正因为如此，研究“阿曼陀室”不能只看某一把壶，也不能只看某一方印。

只有把纸本、印章、器物和后来的使用痕迹放在一起，我们才有可能重新理解：

“阿曼陀室”究竟是一方印，一个斋号，还是一个曾经真实存在并持续影响文人紫砂的文化空间？

图注：陈鸿寿“阿曼陀室”自用印。青田石两面印，一面朱文“阿曼陀室”，另一面白文“连理双桂树楼”。相关印蜕见于《种榆仙馆印谱》等印谱。

一、首先要分清：我们说的并不是同一种“印”

讨论“阿曼陀室印有多少”，首先容易出现一个误区，就是把所有出现“阿曼陀室”四字的印迹都看成同一方印。

事实上，至少要区分三个层面。

一个是陈曼生用于书画、尺牍等纸本上的自用印章；一个是紫砂泥坯上使用的造器陶印；再往后，还有晚清乃至近现代重新出现的摹用、追仿阿曼陀室款。

三者都写“阿曼陀室”，性质却并不完全相同。

尤其是纸上钤印和泥上钤印，本来就是两套不同的使用条件。紫砂泥坯有干湿、收缩、烧成的问题，印章的深浅、阴阳关系与最终呈现都会发生变化。

所以，研究“阿曼陀室”，不能只认四个字，还要看印面、字法、章法、材质、使用位置以及它与整件器物其他款识之间的关系。

二、一方可以明确追踪的“阿曼陀室”自用印

现有资料中，有一方非常重要的陈曼生自用印。

篆刻家童衍方曾记述，他见到过一方由陈氏后裔散出的青田石两面印。印章一面为朱文**“阿曼陀室”，另一面为白文“连理双桂树楼”**，印面约二点二厘米见方，高约六厘米。

更重要的是，两面的印蜕并不是突然出现的，而是曾经进入《种榆仙馆印谱》《花延年室集印》《西泠八家印册》等印谱系统。“阿曼陀室”印也见于陈曼生传世法书。

这里有一个数字尤其容易被误读。

郭若愚曾记载，1956年前后陈氏后裔有一批青田石印章散入古玩市场，他陆续得到十八方。这十八方之中包括陈宝成用印、闲句章、斋馆印、杂印、白玉印等，“阿曼陀室”只是其中之一。

所以：

“十八方”不是十八方阿曼陀室印。

这一点以后引用相关材料时需要特别注意。

三、关键问题出现了：壶上的印，不一定就是纸上的这方印

真正值得注意的，是童衍方在比较这方自用印和曼生壶底款之后留下的一段观察。

他认为，两种“阿曼陀室”印整体意趣接近，但具体字法并不完全相同，其中尤其指出了**“陀”字左部和“室”字中部存在差异**。

这意味着一个非常重要的事实：

陈曼生书画上的“阿曼陀室”印，与至少一类曼生壶上的“阿曼陀室”底印，并不是简单的同一印面重复。

这其实很合理。

纸本用印追求的是印泥、纸张与篆刻刀法形成的效果；紫砂造器则是在泥坯上直接钤压。泥料软硬、含水量、入印深浅以及烧成收缩，都会参与最终的印文形成。

如果阿曼陀室确实长期参与紫砂创作，那么专门制作适合泥坯使用的“阿曼陀室”陶印，反而是很自然的事情。

问题于是发生变化。

我们真正应该问的，不再只是：

“有没有阿曼陀室印？”

而是：

“曼生造器时期究竟使用过几方阿曼陀室陶印？”

到目前为止，这个数字还不能轻率确定。

四、1815年：一件有纪年的曼生壶留下了时间锚点

香港艺术馆茶具文物馆藏有一件非常重要的直腹刻铭曼生壶。

器物有明确纪年：

嘉庆乙亥，1815年。

馆方著录显示，壶把下钤“彭年”，壶底盖“阿曼陀室”印；壶身另有“嘉庆乙亥秋九月桑连理馆制”等文字，并留下郭麐等人的相关题识。

这件器物的重要性，并不仅仅因为它是一把曼生壶。

它提供了一个非常清楚的时间坐标：

至少到1815年，“阿曼陀室”已经稳定进入陈曼生与杨彭年等人合作造器的款识体系。

它不是后来收藏家附会出来的名称，也不是民国以后才形成的判断，而是确实存在于嘉庆时期器物上的造器印记。

图注：清嘉庆乙亥（1815）直腹刻铭曼生壶。把下“彭年”，壶底“阿曼陀室”。有明确纪年的传世器，为观察嘉庆时期“阿曼陀室”款提供了重要时间坐标。香港艺术馆藏。

五、上博与故宫藏品说明：它已经不是偶然的一次钤印

如果“阿曼陀室”只在一件曼生壶上出现，我们还可以把它理解为一次特殊题记，或者某一件器物上的偶然用款。

但现有馆藏实物并不是这样。

在上海博物馆与故宫博物院所藏的相关紫砂器中，“阿曼陀室”反复出现在器物底部，并且与“彭年”、曼生铭文以及具体器形共同存在。到了这里，它已经很难再被看作一方孤立的闲章。

故宫博物院藏清嘉庆宜兴窑紫砂描金山水纹茶壶，就是其中很重要的一件。

这件壶与我们通常熟悉的素面曼生壶并不完全相同，器表以描金装饰山水，视觉语言更为丰富。但真正值得注意的，是壶底仍钤有双行“阿曼陀室”款。

这说明，“阿曼陀室”并不依附于某一种固定壶式，也不只是某一件经典曼生壶上的偶然标记。

器形可以变化，装饰方式可以变化，器物呈现的面貌也可以变化，但“阿曼陀室”仍然作为一个稳定的识别符号存在。

换句话说，它标示的很可能不是某一件器物本身，而是器物背后的创作关系与文人空间。

上海博物馆所藏曼生壶，则把这种关系呈现得更加清楚。

其中一件杨彭年制、陈鸿寿铭的延年壶，器形、题铭与款识之间并不是彼此分离的。杨彭年负责成形，陈鸿寿进入立意、书写与题铭，而“阿曼陀室”又进一步把这件器物放进一个具体的文化空间之中。

如果只看“彭年”，我们看到的是陶人。

如果只看曼生铭，我们看到的是文人的题写。

而当“彭年”“曼生铭”“阿曼陀室”同时出现在一件器物上时，事情就发生了变化：一把壶开始记录的不再只是“谁做了它”，而是“它是在怎样的关系中被完成的”。

这一点，在上海博物馆藏延年半瓦当壶上尤其清楚。

先看器形。

半瓦当壶本身就带有明显的金石意味。它不是简单把一个传统壶式重新制作出来，而是将瓦当、文字、古器意识转化为紫砂器物语言。

再转到铭文面，文字不再只是壶做好以后增加的装饰。

器形为文字预留了位置，文字又反过来改变了器物的观看方式。壶、字、铭之间形成的是一个整体，而不是三个相互独立的部分。

真正关键的证据仍在器底。

当“阿曼陀室”再次出现在壶底时，我们已经不能再把它理解为一次偶然钤印。

故宫藏品如此，上博藏品亦如此；不同器形之间，它仍然持续出现。

这至少说明，“阿曼陀室”在曼生紫砂体系中具有相当稳定的位置。

但这里还需要区分一个问题。

“阿曼陀室”并不完全等同于今天意义上的作者款。它与“彭年”这样的制作者款并不处在同一层面。

“彭年”告诉我们谁参与了器物的制作；曼生铭告诉我们谁进入了文字、立意与书写；而“阿曼陀室”更像是在说明：这件器物属于哪一个生成它的文化空间。

因此，研究“阿曼陀室”印，真正重要的并不是简单统计它究竟出现过多少次。

更值得追问的是：为什么在不同器物上，它会被反复保留下来？

当这种款识一次次出现在壶底，它记录的已经不只是一个斋号，而是一种共同造物的秩序——文人、陶人、器形、文字与使用，在同一件器物中发生关系。

这也正是“阿曼陀室”后来能够超出一方印本身，成为文人紫砂重要历史坐标的原因。

六、1820年，又出现了一方“阿曼陀室主人”

除了四字“阿曼陀室”，传世资料中还有一方非常值得注意的六字印：

阿曼陀室主人。

相关研究著录，此印边款为：

“嘉庆庚辰秋日陈鸿寿”

嘉庆庚辰即1820年，已经是陈曼生生命的晚期。

这方印让“阿曼陀室”的名号系统又向前走了一步。

“阿曼陀室”是一处斋馆、空间；“阿曼陀室主人”则把人与这一空间明确联系起来。

但这里仍然应该保持一点研究上的克制。

边款可以证明此印由陈鸿寿所刻，并且能够确定年代；如果没有完整的原始使用与递藏材料，仅凭边款本身，还不宜把关于最初使用人的所有问题全部封死。

所以更稳妥的结论不是“1820年终于证明了一切”，而是：

至少到1820年前后，“阿曼陀室”已经进入陈鸿寿较完整的斋馆名号与篆刻系统。

这与此前大量出现在紫砂器上的“阿曼陀室”款，形成了可以互相参照的材料链条。

图注：陈鸿寿“阿曼陀室主人”印。边款纪“嘉庆庚辰秋日陈鸿寿”，即1820年。此印说明“阿曼陀室”至迟在陈曼生晚年已经进入较完整的个人斋馆名号系统。

七、所以，历史上到底有多少方？

到这里，可以给出一个比“有一方”或者“有四方”更严谨的答案。

如果问的是目前能够明确进入陈曼生相关文献与篆刻系统的阿曼陀室名号印，至少已经可以确认两种重要印文：

“阿曼陀室”与“阿曼陀室主人”。

但如果进一步问：

嘉庆时期曼生壶究竟使用过多少方“阿曼陀室”陶印？

目前还不能给出一个可靠总数。

传世壶底确实可以观察到印文、字法、边框和章法的差异；然而“看到不同的印迹”并不自动等于“存在同样数量的独立原印”。

泥坯钤印本身就会产生形变，烧成还会带来第二次变化。除此之外，曼生壶数量较多、制作并非一次完成，也不能排除在不同阶段使用过多方陶印。

因此，真正有效的研究方法，不是先规定“有几方”，再去寻找证据，而应该反过来：

把有可靠来源的传世器逐件排列，比较阿、曼、陀、室四字的结构、笔画转折、边框尺寸、四字相对位置，再结合“彭年”等配套小印、铭文、泥料、器形与递藏资料建立谱系。

只有走到这一步，“几方印”的问题才有可能得到真正可靠的答案。

八、更重要的变化发生在晚清：阿曼陀室开始被“引用”

“阿曼陀室”的历史并没有随着陈曼生去世而结束。

晚清玉成窑系统中，重新出现了“阿曼陀室”款。

西泠印社拍卖曾出现一件明确定为清晚期玉成窑的汉铎壶，器底仍使用“阿曼陀室”款，把下见“彭年”，壶身又有“曼生”刻款。拍卖资料本身将它置于晚清玉成窑脉络，而不是把它直接归入嘉庆曼生壶。

这个现象很值得注意。

因为到这里，“阿曼陀室”的性质已经发生变化。

在陈曼生时代，它首先属于一个正在发生的创作现场；到了晚清，当后来的紫砂制作者再次使用“阿曼陀室”“彭年”“曼生”这些款识时，它们已经开始成为一种对前代文人紫砂的主动引用。

换句话说：

“阿曼陀室”从一枚正在使用的款，逐渐变成了一枚可以被历史调用的符号。

这也是为什么今天仅仅看到壶底四字“阿曼陀室”，已经远远不足以判断一件器物的年代与性质。

图注：清晚期玉成窑阿曼陀室款汉铎壶。器物仍沿用“阿曼陀室”“彭年”“曼生”等历史款识，但其时代已经进入晚清。由此可以看到，“阿曼陀室”正在由早期创作现场的标识，转变为后世重新引用的文人紫砂符号。

九、从一方印，重新认识阿曼陀室

研究到这里，“阿曼陀室”反而不能再被理解成一方印章。

它经历了一个很清楚的变化过程：

最初，它存在于陈曼生的书画与斋馆名号之中；进入紫砂以后，它成为曼生造器体系的重要款识；到晚清，它又被后来的文人紫砂重新引用。

印不只是证明“谁做了这把壶”。

它还在记录一件器物从哪里发生，哪些人进入了它，以及后人怎样理解和重新进入这段历史。

这或许也是“阿曼陀室”在两百多年以后仍值得重新研究的原因。

今天重新打开阿曼陀室，并不是重新刻一方古印，也不是把“曼生十八式”重新制作一遍。

如果说历史上的阿曼陀室给今天留下了什么，更重要的不是四个字，而是它曾经建立过的一种关系：

文人提出判断，陶人以手成形，文字、器形、使用与时代经验最终进入同一件器物。

因此，当代阿曼陀室接下来还可以继续整理一份更完整的**《阿曼陀室印谱》**。

从陈曼生纸本自用印，到嘉庆时期有明确来源的曼生壶，再到晚清玉成窑及后来的摹用款，把一方方“阿曼陀室”重新放到时间中比较。

也许到那时，我们才能更接近那个最简单、也最难回答的问题：

历史上，究竟有多少方真正使用过的“阿曼陀室”印？