第四千六百十四：曼生究竟造了多少把壶？
钱泳记“自制砂壶百枚”，晚清题跋称“数百件”，传世曼生壶又见1379、2611、4614等编号。本文由此追问：这些数字究竟记录什么？而在“自制”与“督造”之间，曼生壶真正值得重看的，是它的作者关系与文人紫砂生成方式。…
从阿曼陀室看：紫砂为什么会和砚、印、书画走到一起？
阿曼陀室之所以重要，不只因为留下了曼生壶，更因为它曾让书法、金石、诗文、茶与制陶在同一件器物中发生关系。今天重新打开阿曼陀室，值得续写的正是这种文、器与人的联系。
曼生为什么把字留在了壶上？
曼生能书能画，传世曼生壶也并非全无绘画，但题铭始终是最具辨识度的语言。字在壶上不只传递内容，也与器形、典故、使用彼此生发。由此可见，文人进入紫砂，并非把书画搬到器物表面，而是改变文进入器物的方式。…
从私人收藏到公共经典：曼生壶如何走进博物馆？
曼生壶从私人书斋进入公共博物馆，经历收藏、递藏、研究与不断比较。公共收藏不仅保存器物，也让“阿曼陀室”与文人紫砂持续被后人重新看见。
不止八把壶：唐云“八壶精舍”的收藏取舍
唐云并非只收藏过八把曼生壶。“八壶精舍”的意义，也不在数量，而在长期鉴藏之后形成的收藏中心。与邵大亨等紫砂高峰相比，唐云为什么最终以曼生定义自己的收藏？答案藏在一个收藏家的取舍、性情与判断之中。…
龚心钊为什么只收藏到曼生？
龚心钊收藏紫砂以陈曼生为界。这个“止”，不只是个人收藏范围的终点，也让我们重新看见从时大彬、陈鸣远到曼生的文人紫砂线索，以及成熟收藏中“选择与排除”的意义。
从灵隐到阿曼陀室：一把紫砂壶之前，还有多远？
从灵隐的茶与诗，到曼生的金石与阿曼陀室，一把文人紫砂壶在成为器物之前，已经经过漫长的文化生成。本文沿灵隐、诗铭、陈鸿寿与壑雷亭的线索，重新理解文人紫砂何以发生。
我们今天说的“宋式审美”，真的是宋代审美吗？
我们今天熟悉的“宋式审美”，并不等于完整的宋代审美。宋代真正留下的，或许不是极简、留白这些表面风格，而是在自然与人工、规矩与余地之间寻找分寸的能力。
紫砂力的前史：一种长期存在，却从未被命名的能力
“紫砂力”是今天的词，但它所指向的能力并非今天才出现。从晚明的品评与取舍，到阿曼陀室的文工关系、邵大亨的身体尺度，再到顾景舟对形神气态、学养与鉴识的综合思考，紫砂史上，这种能力曾一次次出现，却始终没有被统一命名。…
当代阿曼陀室
“当代阿曼陀室”，是张锋近年来围绕“文人如何重新进入造器”提出并持续实践的当代表述。它以清代阿曼陀室所开启的文 […]