一把曼生壶，究竟由谁完成？——从“阿曼陀室”与“彭年”双款说起

传世曼生壶上，常见壶底钤“阿曼陀室”，把下钤“彭年”。这两方印不仅标明了文人与陶人的不同参与，也保存了一种共同造器的关系：文意提出方向，手艺使其成为真实的器物。

看一把曼生壶，人们常会追问：这把壶究竟是谁做的？

若从实际抟制而言，答案似乎应该是杨彭年；若从壶式、题铭与整体文人气息而言，它又为什么被称为“曼生壶”？在今天习惯的作者观念里，一件作品似乎应当归属于一个明确的人。但曼生壶留下的款识，却没有把它收束到一个名字之下。

上海博物馆所藏陈鸿寿铭、杨彭年制紫砂壶，壶底钤“阿曼陀室”，把柄下钤“彭年”；另一件“延年”铭紫砂壶，也采用了同样的双款结构。[1][2]

一方在壶底，一方在把下。

它们不是简单地把两个人的名字并排放在一件器物上，而是从两个不同的位置，回答了同一个问题：一把曼生壶，如何才算真正完成？

一、“彭年”所标明的，是器物真实的身体

“彭年”款多见于把下、盖内等位置。它首先指向一双真正进入泥土的手。

一把壶从纸上的构想变为可以注水、出汤、持握和使用的器物，需要解决的并不只是外形。身筒怎样立起，壶嘴怎样与壶身贯通，壶把如何承受力量，口盖怎样配合，的子高低是否与全器神态相称，这些都无法仅靠一张图样完成。

纸上的线条可以随意转折，泥土却有自己的限度。壶身高一分或低一分，气势便可能改变；嘴把稍有偏差，全器的重心便会松散；泥料在成形与烧成中的收缩，也会使最初的构想发生变化。

杨彭年必须理解壶式所要传达的意思，又必须依照紫砂自身的结构规律重新判断。

因此，他并不是把陈曼生的图样机械地翻制成泥。真正的制壶过程，必然包含尺度的调整、结构的取舍与形体的再创造。故宫博物院所藏飞鸿延年壶，即明确著录为陈曼生与杨彭年合作创制的壶式；故宫对杨彭年的介绍，也强调他常与文人合作，使文人壶风由此大盛。[3][4]

“彭年”二字所确认的，正是这部分无法被替代的创造。

曼生可以提出一把壶的方向，彭年却要让这个方向获得身体。

二、“阿曼陀室”标示的，并非一道普通工序

与“彭年”不同，“阿曼陀室”不是一个直接的人名，而是斋号式的款识。

它出现在壶底，所指向的也不只是某一个具体动作。它包含壶式的构想、铭文的撰写、书法与金石趣味，以及器形与文意之间的总体关系。

曼生壶的重要之处，并不在于壶做好以后，请一位文人在壶身上添加诗文。若只是先有一件已经完成的壶，再附加题字，那么文字仍然只是器表的装饰。

真正的曼生壶，则要求文意在器物成形以前便进入其中。

为什么采用瓦当、井栏、石铫、瓢、柱础等形态？壶铭为什么从器形而生？铭文题在何处，与壶的转折、虚实和使用方式有何联系？这些问题都不是烧成以后才临时决定的。

在较为完整的曼生壶中，器形与题铭并非前后拼接，而是彼此说明。形制为文字提供依据，文字又使器形获得超出实用之外的意味。

故宫博物院将署“阿曼陀室”款的一类紫砂壶，概括为陈曼生与杨彭年、杨凤年等人的合作作品，并指出通常由曼生设计壶样，陶人依样成形，再由文人系统完成题铭等内容。[5]

因此，“阿曼陀室”所标明的，不只是陈曼生在某个环节上的参与。

它更像一种总体性的创作名号：这把壶已经进入了由壶式、题铭、书法、篆刻与文人交游共同构成的造器秩序。

三、双款不是“设计者加制作人”那么简单

今天介绍曼生壶，常用一句话概括：陈曼生设计，杨彭年制作。

这样的表述便于理解，却容易把两人的关系说得过于简单。它仿佛意味着，一方已经在纸上完成全部创造，另一方只需按照图样执行。

但紫砂并不是平面设计的立体复制。

设计进入泥土以后，必然要接受结构、工艺和使用的检验。某种造型在纸上可以成立，落入紫砂却未必能够支撑；某种比例看似新奇，真正注水以后却可能失去平衡。陶人必须以长期形成的手上经验，对文人的构想作出回应。

同样，陈曼生的作用也不能被缩减为画几张壶样、写几句壶铭。他真正带入紫砂的，是一种重新理解器物的方法：壶不只用于饮茶，也可以承载诗文、金石、交游与人格寄托；器形不只追求工整，也可以从古器、日用之物和文字意象中获得新的来源。

文人与陶人的关系因而不是简单的上下游，而是一种往返。

文人提出立意，陶人检验其能否成形；陶人使泥土获得身体，文人又以题铭和书法完成意义上的收束。形制会影响铭文，铭文也会反过来规定人们如何观看器形。

一把曼生壶，不是曼生先完成一半，再由彭年补上另一半。它是在两种能力彼此进入之后，才成为一个整体。

四、为什么称为“曼生壶”

既然许多曼生壶由杨彭年等陶人抟制，为什么后世主要以“曼生”命名？

“曼生壶”首先是在标示一种具有明确辨识度的器物体系，而不是在否认陶人的制作。

杨彭年所制之壶，并非全部都是曼生壶；一把壶要进入曼生壶的范围，也不能仅仅因为它出自杨彭年之手。它还需要与曼生的壶式、题铭、书法、款识或整体文人趣味发生联系。

所以，“彭年”主要指向具体的制作者，“曼生壶”则指向一种由文人立意所统摄的器物类型。

问题也正在这里。

后世反复讲述“曼生壶”，容易逐渐突出陈曼生，而把杨彭年缩减为替文人实现图样的工匠。这样的理解并不符合一件紫砂壶真正的生成过程。

若没有杨彭年等陶人对泥性与结构的掌握，曼生的壶式很可能只能停留在纸上。没有成形经验对文人构想的重新转化，所谓文人紫砂也容易变成文化意象的外在拼贴。

曼生壶以曼生得名，却由彭年的手获得真实的形体。

这个名称标明了它的文化系统，却不应遮蔽完成这一系统所需要的手艺。

五、双款保存了一种更完整的作者关系

“阿曼陀室”与“彭年”同时出现在一把壶上，其价值不只是便于后人鉴定年代或辨认作者。

它保存了两种不同而又不可分割的创造。

“阿曼陀室”指向立意、壶式、题铭与文人审美；“彭年”指向泥料、结构、成形和器用完成。一个使器物获得方向，一个使这种方向成为可以持握、使用并经历时间的实体。

这不是高下之分。

离开手艺，文人的构想仍是纸上的设想；离开立意，成熟的手艺也可能在已有样式中反复循环。曼生壶之所以成为文人紫砂的重要转折，不是因为文人战胜了工匠，而是文人的思想与陶人的手艺第一次如此稳定地在同一件器物中彼此确认。

双款的分布也颇有意味。

“阿曼陀室”多在器底，像一件作品总体来源的标识；“彭年”落在把下或盖内，与制壶者的手上工作相接。它们没有挤在同一处争夺中心，而是各自进入器物不同的结构部位。

当然，不能仅凭印章位置，便把每件曼生壶的具体分工全部确定下来。曼生壶的参与者并不只有陈曼生和杨彭年，传世作品中还可见杨凤年、汪鸿等相关人物。某件壶的壶式由谁最先提出，铭文由谁撰写，又由谁亲手奏刀，需要根据具体器物和文献分别判断，不能把一种概括套用到所有作品上。

但“阿曼陀室”与“彭年”的双款，仍然清楚地保存了曼生壶最基本的成立方式：

它不是单一作者对器物的独占，而是不同创造者在一件器物中的共同完成。

六、一把曼生壶，最终由谁完成

若一定要回答“一把曼生壶究竟由谁完成”，答案不能只是陈曼生，也不能只是杨彭年。

从具体抟制而言，它由杨彭年等陶人使泥成形；从立意、壶式、题铭与文人秩序而言，它又离不开陈曼生及其周围的交游群体。

“彭年”回答的是：这把壶如何被做出来。

“阿曼陀室”回答的是：这把壶为何以这样的方式成立。

前者使器物拥有身体，后者使身体获得方向。真正的完成，并不单独发生在任何一端，而发生在文意进入泥土、手艺回应立意的过程之中。

这也是曼生壶留给当代文人紫砂的重要启示。

文人进入器物，不是等一把壶做好以后再题几行字；制壶者参与创作，也不是被动实现一张已经确定的图样。真正的共同造器，应当从立意开始，让器形、结构、手作、题铭、烧成与使用彼此发生关系。

一把曼生壶，并不只属于一个孤立的名字。它属于一种共同造器的关系。

壶底的“阿曼陀室”与把下的“彭年”，正是这段关系留在器物上的证词。

参考资料

[1] 上海博物馆藏《陈鸿寿铭杨彭年制紫砂壶》。馆方著录作者为陈鸿寿、杨彭年，壶底印“阿曼陀室”，把柄下印“彭年”。

[2] 上海博物馆藏《宜兴窑陈鸿寿“延年”铭紫砂壶》。馆方著录作者为陈鸿寿、杨彭年；壶底钤“阿曼陀室”，壶柄下端钤“彭年”。

[3] 故宫博物院藏《宜兴窑杨彭年款紫砂飞鸿延年壶》。馆方将其著录为陈曼生与杨彭年合作创制的壶式之一。

[4] 故宫博物院“杨彭年”人物资料。资料记载杨彭年活跃于清代乾隆、嘉庆、道光时期，常与文人合作，传世有“彭年壶”“彭年曼生壶”等。

[5] 故宫博物院藏《宜兴窑“阿曼陀室”款紫砂描金山水纹茶壶》。馆方将署“阿曼陀室”款的一类紫砂壶，说明为陈曼生与杨彭年、杨凤年等人合作制作。

[6] 李敏行：《曼生壶制作年代探索》，载《紫禁城》2011年第6期。文章梳理了《前尘梦影录》等早期文献，并讨论曼生壶的制作年代、阿曼陀室及相关史料问题。